Cultuur ligt voor het oprapen
Kaputt heet de roman, die beschouwd wordt als zijn belangrijkste werk, van Curzio Malaparte. Het boek ligt al jaren onaangeroerd op mijn stapeltje nog te lezen boeken. Maar misschien verandert dat door een foto die ik van Malaparte tegenkwam.
[Lees meer…] overAlpenjager
“De schoenen, die qua model wel iets van pantoffels weghadden, verkeerden in sterk verweerde staat: het leer was op het zwarte af donkerbruin, over het hele oppervlak gebarsten, en hier en daar gescheurd en met rafelige touwtjes bijeengehouden. Ingedeukt, verzakt, uitentreuren opgelapt …”
Zo omschrijft A.F.Th. van der Heijden in zijn roman Vallende ouders (p. 35) de schoenen van Petrus Canisius. Schoenen die de status van relikwie hebben gekregen, nadat paus Pius XI Canisius in 1925 heilig verklaarde. En deze schoenen, dit relikwie, worden door Thjum Schwantje gestolen uit het Canisius College in Nijmegen.
Dat ik aan de schoenen moest denken, komt door een recente Waalpainting. Walk of the World, op de hoek van Plein 1944 en de Molenstraat, is een tamelijk eenvoudige Waalpainting. Waar bijna alle andere een sterk verhalend karakter hebben, is deze een stilleven van twee wandelschoenen tegen een Vierdaagsevlag. Uiteraard mag dit element van de Nijmeegse identiteit in de hele reeks muurschilderingen niet ontbreken, maar misschien hadden de verantwoordelijk kunstenaars, Moris & Santo, er iets meer van kunnen maken. Waar het bij andere Waalpaintings draait om mensen die de Nijmeegse geschiedenis hebben gemaakt, is dit niet het verhaal, maar hooguit een plaatje bij het verhaal.
Maar waar de voorstelling weinig betekenisvol is, gaat dat niet op voor de plek, die nauwelijks beter gekozen had kunnen worden. Want die schoenen van Petrus Canisius, die bevinden zich allang niet meer in de congregatiekapel van het Canisius College. Nee, die schoenen staan in het altaar van de Petrus Canisiuskerk, die in de volksmond Molenstraatkerk heet. En die kerk bevindt zich schuin tegenover de Waalpainting. Er zijn dus twee paar Nijmeegse schoenen, die allebei een prominente plek hebben in de geschiedenis van Nijmegen, en dat op amper vijftig meter van elkaar verwijderd. De suggestie dat Petrus Canisius de eerste Vierdaagseloper is geweest, lijkt me historisch niet houdbaar.
Maar of deze plek, die in ieder geval tegenwoordig, geen enkele rol meer speelt in de routes van een van de vier dagen, helemaal toevallig is, daar durf ik geen uitspraak over te doen. Misschien kenden de initiatiefnemers de schoenen van Petrus Canisius en hebben ze in hun nabijheid een plek gezocht voor de Vierdaagse-schoenen, zodat beide paren naar elkaar zouden kunnen verwijzen. En dat zou dan weer een verklaring kunnen zijn voor de sobere uitwerking van de Vierdaagse-Waalpainting.
“Sinds ze minder als naaldkunstenares deed had ze een andere liefhebberij opgepakt: schrijven. Over Pompeï, de kunstacademies in Rome, het Russisch ballet. Nu schreef ze over oud-Italiaanse villa’s, tuinen en parken.”
Dit schrijft Brigitte de Swart in haar roman Omdat de muze over Emilie van Kerckhoff. Dat boek over die oud-Italiaanse villa’s, tuinen en parken zette mij een paar maanden geleden op het spoor van Thekla Maschmeyer. Maar het wekte ook mijn interesse in Emilie van Kerckhoff en vooral Saar (of Sara) de Swart, met wie Van Kerckhoff jarenlang een relatie heeft gehad.
De Muze van de Tachtigers noemde dichter Jan Engelman Saar de Swart, toen hij in 1951 in de Groene Amsterdammer een in memoriam wijdde aan de beeldhouwster die berooid in haar huisje op Capri op 90-jarige leeftijd was overleden. Dat is zonder meer een pakkende aanduiding. In de titel van haar roman speelt Brigitte de Swart, in de verte verwant aan Saar, er ook mee. In mijn stuk over Thekla Maschmeyer nam ik de aanduiding ook over. Maar omdat ik er een opmerking over kreeg én omdat er de afgelopen jaren in twee publicaties aandacht is besteed aan Saar de Swart, werd ik wel nieuwsgierig of Engelman het bij het rechte eind had.
Ik las eerst het boek van Brigitte de Swart. Dat vertelt vlot het verhaal van Saar, haar leven met Baukje van Mesdag in Amsterdam en de omgang met de Tachtigers. Uitgebreid staat de schrijfster stil bij de schilder Eduard Karsen, die een liefde voor Saar opvatte, die zij niet wenste te beantwoorden. Vriendschap was haar meer dan genoeg. Karsen, mogelijk aangezet door dichter Willem Kloos, startte daarop een lastercampagne, waarbij hij Saar via brieven en kaarten aan vrienden en familie beschuldigde van giftige praktijken. Het kwam tot een scheidsgericht, waarbij een soort tribunaal van vrienden en deskundigen oordeelde over de acties van Karsen en zijn beschuldigingen als volledig ongegrond van tafel veegde.
Nadat deze nare geschiedenis achter de rug is, focust het boek op de relatie die Saar krijgt met Emilie van Kerckhoff, met wie zij een gelukkige en buitengewoon productieve tijd beleeft in hun villa in Laren, waarbij zij contacten onderhoudt met tal van vooraanstaande figuren uit de culturele wereld. Dit duurt totdat op een dag Saars geld, afkomstig uit de nalatenschap van haar vader, maar waarschijnlijk vooral haar grootvader, op is. De kunstverzameling wordt stukje bij beetje verkocht en ten slotte ook de villa.
Na een periode van reizen koopt Emilie van Kerckhoff een huis op Capri, waarbij ze Saar het tuinhuisje gunt. Van een echte liefdesrelatie is dan al geen sprake meer. Emilie is zozeer gekwetst doordat Saar haar nooit in vertrouwen heeft genomen toen de financiële problemen zich aandienden, dat ze besluit meer afstand tot Saar te bewaren. Hoe de twee vrouwen nog een aantal jaren zo dicht bij elkaar hebben geleefd en op welke manier ze daarbij met elkaar omgingen, daarover is weinig bekend en daar besteedt Brigitte de Swart dan ook weinig aandacht aan.
Wel psychologiseert ze er lustig op los. De bindingsangst die ze Saar toedicht zou veroorzaakt zijn door een voorval dat Saars moeder als klein kind voor het leven getekend heeft. Die vrijheid heeft ze uiteraard als romanschrijfster, maar in de passages waarin ze zich verder van de feiten weg beweegt, verliest de roman wat mij betreft aan overtuigingskracht. In hoeverre Brigitte de Swart zich gebaseerd heeft op eigen onderzoek, is ook niet helemaal helder.
Het is niet onwaarschijnlijk dat ze voor de feiten grotendeels geput heeft uit Fatale kunst van kunsthistoricus Jaap Versteegh, ook al ver verwant aan Saar. Na jarenlang onderzoek verwerkte Versteegh wat hij gevonden had in een monografie, die verscheen in 2016. Met het verschijnen van het boek organiseerde de Kunsthal in Rotterdam een tentoonstelling over Saar de Swart die eveneens de titel Fatale kunst kreeg.
Opvallend is dat op het omslag van beide boeken over Saar de Swart het enige geschilderde portret van Saar, door George Hendrik Breitner, te zien is, zij het spiegelbeeldig. Bij Versteegh, die zich aan de feiten heeft gehouden, is het afgedrukt zoals het geschilderd is, terwijl het bij De Swart die veel vrijer met Saars geschiedenis is omgegaan, ook hier vrijer is weergegeven door het portret om te keren.
Tot slot nog even terug naar Engelman. Was Saar inderdaad de Muze van de Tachtigers? Uit beide boeken komt het beeld op van een vrijgevochten vrouw die zich op geen enkele wijze wilde neerleggen bij conventionele man-vrouw verhoudingen. En die zich bovendien, gesteund door een fikse erfenis, die onafhankelijkheid kon veroorloven. Een vrouw die haar vrienden waar mogelijk financieel steunde en werk van hen kocht. Maar ook een vrouw die als het erop aankwam, met argwaan bekeken werd en zeker niet als inspiratiebron voor poëzie, muziek of tientallen portretten gefungeerd heeft. In tijden van krapte wisten de Tachtigers Saar gemakkelijk te vinden, maar het is opvallend dat er later in haar leven nog maar een enkeling, zoals de componist Alphons Diepenbrock, een rol heeft gespeeld. De Muze van de Tachtigers is een fraaie vondst van Engelman geweest, één die tot op de dag van vandaag voortleeft. Maar wie Fatale kunst en Omdat de muze leest, kan niet anders concluderen dan dat Engelman hiermee een al te romantisch beeld van Saar de Swarts leven heeft geschetst.
“Als jong meisje had Lucie een blauwe maandag kunstgeschiedenis gestudeerd”, lezen we op pagina 29 van Simon Vestdijks Een Alpenroman over de hoofdpersoon, de 43-jarige Lucie Ebbinge. Op pagina 61 wordt duidelijk dat die kunstgeschiedenistijd in München heeft plaatsgevonden. In de roman speelt dit gegeven nauwelijks een rol, hooguit als Lucie de bestudering van Botticelli in München gebruikt om opnieuw af te reizen naar Zuid-Duitsland. Maar hier is het wel belangrijk.
Aan het begin van Een Alpenroman reist Lucie om gezondheidsredenen naar Gertesbad om haar intrek te nemen in hotel Goldene Ochse. Ze is ervan overtuigd dat ze een hartkwaal heeft en denkt in de zuivere berglucht aan te kunnen sterken. In het hotel ontmoet ze de 31-jarige kelnerin Anna Brandner, die al snel een brandende liefde voor Lucie opvat. Geleidelijk aan blijkt die liefde wederzijds. Toch gaat Lucie terug naar Holland en ontwikkelt de liefde zich via brieven. Pas een jaar later – met Botticelli als alibi – ontmoeten Lucie en Anne elkaar in Goldene Ochse opnieuw en komt de liefde, met vallen en opstaan – tot bloei.
Simon Vestdijk schreef Een Alpenroman in 1960 en een jaar later werd het boek gepubliceerd. Waar het thema lesbische liefde anno 2022 nauwelijks stof meer doet opwaaien, was dat destijds anders. Waar bijvoorbeeld de recensent van het Algemeen Dagblad de roman ziek, pervers en geïnfecteerd noemt, zal de lezer van nu niet concluderen dat de liefde abnormaal is. Die lezer zal zich wel verbazen over de wijze waarop Lucie en Anna met elkaar omgaan. Zo blijft Anna Lucie hardnekkig mevrouw noemen. Het si zelfs de vraag of ze überhaupt Lucie’s voornaam kent.
Maar er is iets anders waar ik aan bleef hangen. Van hotel Goldene Ochse, zo beschrijft Vestdijk, worden de beide delen aan weerszijden van een straat tot één geheel gemaakt met “het verbindingsstuk, dat met zijn drie raampjes en de ondiepe boog van onderen inderdaad aan Venetië zou kunnen doen denken”. “De Rialtobrug is het geloof ik niet”, zegt Lucie’s man Henk nog. Niettemin wordt dit verbindingsstuk tot het einde van de roman toe Rialtobrug genoemd. Maar Henk Ebbinge heeft gelijk, het is niet de Rialtobrug, maar de Brug der Zuchten, de Ponte dei Sospiri die het voorbeeld is geweest.
Dit bijzondere element is niet door Vestdijk bedacht, maar hij heeft het in werkelijkheid gezien. In het Oostenrijkse Kufstein staat hotel Auracher Löchl, compleet met de door Vestdijk beschreven ‘brug’. Nu is Gertesbad een fictief Duits stadje, waarvan onderzoekers hebben vastgesteld dat het gebaseerd is op het Zuid-Duitse Oberstdorf. Dat daar een element van elders wordt toegevoegd is uiteraard geen probleem. Maar om dat als alwetende verteller tot het einde foutief te blijven benoemen is dat voor mij wel. En als personage had Lucie het met haar kunsthistorische achtergrond misschien wel moeten weten.
Maar zoekend naar geschikt illustratiemateriaal bleek dat het veel vaker fout gaat. Zo is er in Pittsburgh in Pennsylvania een Bridge of Sighs en ook Oxford en Cambridge kennen een Bridge of Sighs. In Venetië verbindt de Brug der Zuchten sinds 1603 het Palazzo Ducale met de Prigioni Nuove, de nieuwe gevangenis. De zuchten zouden zijn van gevangenen die op de brug voor het laatst daglicht zagen. Ook in Pittsburgh verbindt de brug, die dateert van 1888 een rechtszaal met een gevangenis. De betekenis van de twee Engelse bruggen moet in studentencontext gezocht worden. Zo is de brug in Oxford een korte route tussen twee gebouwen van Hertford College, die bestaat sinds 1914. In Cambridge is de brug een stuk ouder, daar verbindt de brug sinds 1831 het Third Court en het New Court van St. John’s College.
Maar leg je foto’s van Pittsburgh en Oxford naast foto’s van de twee bruggen in Venetië en dan blijkt dat ze veel meer lijken op de Rialtobrug dan op de Brug der Zuchten. Dat zit hem vooral in de hellende delen en de punt in het midden, die de Rialtobrug wel heeft en de Brug der Zuchten niet. De brug in Cambridge heeft van allebei wel iets, maar volgens mij te weinig om hem noch naar de een noch naar de ander te kunnen noemen.
Tussen 1786 en 1788 reisde Johann Wolfgang Goethe door Italië. Hij schreef erover in zijn Italienische Reise, dat wonderlijk genoeg pas ruim 25 jaar later, in twee delen tussen 1813 en 1817, verscheen. Wat hier van belang is, is het motto, Et in Arcadia ego, Auch ich (war) in Arkadien. Erg origineel was dat niet, de schilder Giovanni Francesco Barbieri, beter bekend als Guercino, schilderde al in het begin van de 17e eeuw een doek met deze titel. Maar het zegt veel over hoe Goethe Italië zag. Arcadië is al sinds de klassieke oudheid een ideaal-landschap, dat bijvoorbeeld door de Romeinse dichter Vergilius werd bezongen in de vorm van idyllen, korte gedichten met beschrijvingen van landschappen in een lieflijke en vredige stijl. Bij Thomas Eakins zien we iets we iets van die idylle in zijn schilderij Arcadia, waar een naakte jongeman op een fluit speelt, twee andere aan zijn voeten liggen, waarbij een van hen een panfluit bespeelt.
Morgen
In 1808 schilderde Philipp Otto Runge Der Morgen. Enkele jaren daarvoor had Runge kennis gemaakt met Goethe. Ze troffen elkaar af en toe, maar onderhielden een zeer frequente briefwisseling. Bij een ontmoeting, maar misschien ook per post heeft Runge Goethe vier etsen cadeau gedaan met het thema Tageszeiten. Die Morgen is daar ongetwijfeld de eerste van die Runge schilderde. Aan de andere drie is hij waarschijnlijk niet toegekomen, Runge overleed in 1810 aan tbc.
In Der Morgen staat de geboorte centraal. We zien een jong kind in het gras liggen, geflankeerd door twee putti. Over wie de vrouwenfiguur in het midden moet voorstellen, lopen de meningen uiteen. Het zou Aurora kunnen zijn, de Romeinse godin van de dageraad. Maar er is ook gesteld dat het de maagd Maria is, wat maakt dat het kind Jezus is. De hele voorstelling baadt in een hemels licht, waarin een koor van engelen dartelt.
Of de voorstelling al dan niet allegorisch of religieus geïnterpreteerd moet worden, doet er eigenlijk niet zo veel toe. Waar het om draait is de puurheid, de onschuld, het onbedorvene van en pasgeborene. En dat sluit aan bij de ideeën van de idylle en Arcadië. Bij Eakins zien we daarvan een idealisering, waar de jongelingen dat hebben vast weten te houden.
De Lindenberg
En dat brengt ons bij Krijn Giezen. In 1972 werd in Nijmegen cultureel centrum De Lindenberg gebouwd, naar een ontwerp van architect Wout Eijkelenboom. Bij het bouwen had men rekening te houden met een hoogteverschil van zeven meter, wat terug te zien is in de vele trappen in het gebouw. Lang was in De Lindenberg de muziekschool, de bibliotheek en de vrije academie gevestigd. De bibliotheek is inmiddels verhuisd, maar De Lindenberg is nog altijd centrum voor de kunsten, met tal van lokalen voor muziekles, diverse ruimtes voor theater en een restaurant.
Bij de bouw werd Giezen, mogelijk in het kader van de percentageregeling gevraagd om een kunstwerk te maken. Giezen wordt gezien als een van de wegbereiders van de land art en de ecologische kunst in Nederland. Hij kwam met acht bronzen platen, die tussen twee uitstekende delen van het gebouw op een muur werden gemonteerd. Het heeft iets weg van een lambrisering. Op de platen zijn vooral bloemmotieven te zien. Maar ergens daartussen zien we twee kinderen. Een speelt er fluit, de ander leest een boek. Het is het idyllische beeld van het kind dat hier, op deze plek, het schone en het mooie kan leren. Misschien misschien leverde Giezen met zijn werk met florale motieven ook kritiek op de strakke bakstenen omgeving waarin alles betegeld was. Het zou hem waarschijnlijk deugd hebben gedaan – Giezen overleed in 2011 – dat zijn werk inmiddels hoger op de wand is aangebracht en dat direct ervoor een bak met weelderig groen is ingericht.
Bedreigd
Nu zijn er plannen om De Lindenberg ingrijpend te renoveren dan wel te slopen en er een nieuw gebouw neer te zetten. Op internet vond ik een overzicht van wandgebonden kunst, waartoe ook Giezens kunstwerk behoort. Opmerkelijk is de laatste kolom waarin de waardering vermeld staat door een expertteam. ‘Laag’ staat er achter het werk van Krijn Giezen. Het is te hopen dat het werk, ook gezien Giezens aandacht voor duurzaamheid, in de plannen opnieuw een plek krijgt.
