“Sinds ze minder als naaldkunstenares deed had ze een andere liefhebberij opgepakt: schrijven. Over Pompeï, de kunstacademies in Rome, het Russisch ballet. Nu schreef ze over oud-Italiaanse villa’s, tuinen en parken.”
Dit schrijft Brigitte de Swart in haar roman Omdat de muze over Emilie van Kerckhoff. Dat boek over die oud-Italiaanse villa’s, tuinen en parken zette mij een paar maanden geleden op het spoor van Thekla Maschmeyer. Maar het wekte ook mijn interesse in Emilie van Kerckhoff en vooral Saar (of Sara) de Swart, met wie Van Kerckhoff jarenlang een relatie heeft gehad.
De Muze van de Tachtigers noemde dichter Jan Engelman Saar de Swart, toen hij in 1951 in de Groene Amsterdammer een in memoriam wijdde aan de beeldhouwster die berooid in haar huisje op Capri op 90-jarige leeftijd was overleden. Dat is zonder meer een pakkende aanduiding. In de titel van haar roman speelt Brigitte de Swart, in de verte verwant aan Saar, er ook mee. In mijn stuk over Thekla Maschmeyer nam ik de aanduiding ook over. Maar omdat ik er een opmerking over kreeg én omdat er de afgelopen jaren in twee publicaties aandacht is besteed aan Saar de Swart, werd ik wel nieuwsgierig of Engelman het bij het rechte eind had.
Ik las eerst het boek van Brigitte de Swart. Dat vertelt vlot het verhaal van Saar, haar leven met Baukje van Mesdag in Amsterdam en de omgang met de Tachtigers. Uitgebreid staat de schrijfster stil bij de schilder Eduard Karsen, die een liefde voor Saar opvatte, die zij niet wenste te beantwoorden. Vriendschap was haar meer dan genoeg. Karsen, mogelijk aangezet door dichter Willem Kloos, startte daarop een lastercampagne, waarbij hij Saar via brieven en kaarten aan vrienden en familie beschuldigde van giftige praktijken. Het kwam tot een scheidsgericht, waarbij een soort tribunaal van vrienden en deskundigen oordeelde over de acties van Karsen en zijn beschuldigingen als volledig ongegrond van tafel veegde.
Nadat deze nare geschiedenis achter de rug is, focust het boek op de relatie die Saar krijgt met Emilie van Kerckhoff, met wie zij een gelukkige en buitengewoon productieve tijd beleeft in hun villa in Laren, waarbij zij contacten onderhoudt met tal van vooraanstaande figuren uit de culturele wereld. Dit duurt totdat op een dag Saars geld, afkomstig uit de nalatenschap van haar vader, maar waarschijnlijk vooral haar grootvader, op is. De kunstverzameling wordt stukje bij beetje verkocht en ten slotte ook de villa.
Na een periode van reizen koopt Emilie van Kerckhoff een huis op Capri, waarbij ze Saar het tuinhuisje gunt. Van een echte liefdesrelatie is dan al geen sprake meer. Emilie is zozeer gekwetst doordat Saar haar nooit in vertrouwen heeft genomen toen de financiële problemen zich aandienden, dat ze besluit meer afstand tot Saar te bewaren. Hoe de twee vrouwen nog een aantal jaren zo dicht bij elkaar hebben geleefd en op welke manier ze daarbij met elkaar omgingen, daarover is weinig bekend en daar besteedt Brigitte de Swart dan ook weinig aandacht aan.
Wel psychologiseert ze er lustig op los. De bindingsangst die ze Saar toedicht zou veroorzaakt zijn door een voorval dat Saars moeder als klein kind voor het leven getekend heeft. Die vrijheid heeft ze uiteraard als romanschrijfster, maar in de passages waarin ze zich verder van de feiten weg beweegt, verliest de roman wat mij betreft aan overtuigingskracht. In hoeverre Brigitte de Swart zich gebaseerd heeft op eigen onderzoek, is ook niet helemaal helder.
Het is niet onwaarschijnlijk dat ze voor de feiten grotendeels geput heeft uit Fatale kunst van kunsthistoricus Jaap Versteegh, ook al ver verwant aan Saar. Na jarenlang onderzoek verwerkte Versteegh wat hij gevonden had in een monografie, die verscheen in 2016. Met het verschijnen van het boek organiseerde de Kunsthal in Rotterdam een tentoonstelling over Saar de Swart die eveneens de titel Fatale kunst kreeg.
Opvallend is dat op het omslag van beide boeken over Saar de Swart het enige geschilderde portret van Saar, door George Hendrik Breitner, te zien is, zij het spiegelbeeldig. Bij Versteegh, die zich aan de feiten heeft gehouden, is het afgedrukt zoals het geschilderd is, terwijl het bij De Swart die veel vrijer met Saars geschiedenis is omgegaan, ook hier vrijer is weergegeven door het portret om te keren.
Tot slot nog even terug naar Engelman. Was Saar inderdaad de Muze van de Tachtigers? Uit beide boeken komt het beeld op van een vrijgevochten vrouw die zich op geen enkele wijze wilde neerleggen bij conventionele man-vrouw verhoudingen. En die zich bovendien, gesteund door een fikse erfenis, die onafhankelijkheid kon veroorloven. Een vrouw die haar vrienden waar mogelijk financieel steunde en werk van hen kocht. Maar ook een vrouw die als het erop aankwam, met argwaan bekeken werd en zeker niet als inspiratiebron voor poëzie, muziek of tientallen portretten gefungeerd heeft. In tijden van krapte wisten de Tachtigers Saar gemakkelijk te vinden, maar het is opvallend dat er later in haar leven nog maar een enkeling, zoals de componist Alphons Diepenbrock, een rol heeft gespeeld. De Muze van de Tachtigers is een fraaie vondst van Engelman geweest, één die tot op de dag van vandaag voortleeft. Maar wie Fatale kunst en Omdat de muze leest, kan niet anders concluderen dan dat Engelman hiermee een al te romantisch beeld van Saar de Swarts leven heeft geschetst.
