Graf Litho werd hij genoemd. Franz Hanfstaengl maakte razendsnel naam als lithograaf. Later breidde hij zijn werkzaamheden uit door als fotograaf aan de slag te gaan. In beide hoedanigheden kruiste zijn pad geregeld dat van Moritz von Schwind.
[Lees meer…] overOp zoek naar Schwind (36): HanfstaenglDwarskijken: Dood en verderf
Het is een apocalyptisch beeld, de nieuwsfoto van het Canadese dorpje Lytton, die afgelopen dagen overal opdook. In een zee van stof en as rijzen de vlammen metershoog op. De foto laat zien wat ons te wachten zou kunnen staan als we niet snel de klimaatverandering trachten te beteugelen. Niet alleen de foto, maar zelfs de gedachte aan een temperatuur van 49,6 graden is allesverzengend.
In de foto zit een detail dat telkens weer mijn aandacht trekt: iets rechts van het midden zijn niet meer heel scherp de contouren zichtbaar van een groepje bomen. Het lijken cipressen, maar in Canada is het waarschijnlijker dat het daar verre familie van is. Ze torenen boven de vlammen uit en wonder boven wonder zijn ze nog niet door het vuur aangevreten. Door de wind neigen ze een beetje naar rechts, waardoor het nog moeilijker voor te stellen is dat ze (vooralsnog) aan de vlammen ontsnapt zijn. En juist dat geeft de bomen een symbolische lading die ik ken uit de schilderkunst.
Tussen 1880 en 1886 schilderde Arnold Böcklin vijf versies van zijn beroemde Toteninsel (ik schreef er al eens over). In een bootje nadert iemand een poort die toegang geeft tot een klein eiland. Dat eiland bestaat uit steile rotspartijen en hoge cipressen. Juist die cipressen bepalen het beeld, in alle vijf de voorstellingen vormen ze een duister vlak. Ze zorgen voor een unheimische sfeer: dit is een eiland waar je niet voor je plezier naar toe gaat. Vaak gaan cipressen en de dood hand in hand. Rijdend door idyllische Toscaanse landschappen met eindeloze vergezichten, zie je soms in een vierkant aangeplante cipressen. Grote kans dat zich daar een begraafplaats bevindt. Ook qua symbolische betekenis valt er wel iets over cipressen te zeggen. Ze worden oud en ze wijzen met hun ranke gestalte rechtstreeks naar de hemel. In de christelijke traditie werden ze daarmee symbool voor nieuw leven. Het kan dus zijn dat ze juist daarom rond begraafplaatsen werden aangeplant, maar dat kan ook puur praktisch uit beschutting zijn.
Bij Böcklin hebben de cipressen geen functie als beschutting, hier zijn ze een en al dreiging. Het zijn juist de gebogen toppen van de bomen die laten zien dat de elementen er wel vat op kunnen krijgen, terwijl de mens machteloos is.
Dwarskijken: De bevrijdende kus op Times Square
‘It wasn’t my choice to be kissed’, verklaarde Greta Zimmer Friedman ooit in een interview. Op 14 augustus 1945 was Friedman aan het werk als tandartsassistente, toen er op Times Square tumult ontstond. Ze liep naar buiten, zag daar de festiviteiten rond het einde van de oorlog en werd door matroos George Mendonsa overrompeld. En precies op dat moment kwam fotograaf Alfred Eisenstaedt langs die het tafereel vastlegde. Eisenstadts foto is iconisch geworden: zo vier je bevrijding is heel lang gedacht. Totdat bleek dat de kus niet helemaal met instemming van de vrouw in kwestie was.
Ik kende uiteraard de foto, maar niet het exacte verhaal. Dat kwam ik tegen via street art van The Rebel Bear, die hier en daar wel The Scottish Banksy wordt genoemd. In Fairley Street, een tamelijk troosteloze straat in Glasgow, niet zo ver verwijderd van Glasgow Rangers’ Ibrox Stadium, maakte The Rebel Bear een muurschildering, die als commentaar gezien kan worden op Eisenstaedts foto. Hier zijn de rollen omgekeerd, neemt de vrouw het initiatief en is de matroos degene die wordt overrompeld.
Maar ik ontdekte nog iets. Eisenstadts V-J Day in Times Square was niet een lucky shot, maar de fotograaf maakte minstens vier foto’s plus nog een uit een wat andere hoek. De vrouwen rechts van het kussende koppel zijn steeds dezelfde. Maar met de mensen links valt de chronologie van de foto’s goed te reconstrueren. Waar ik altijd gedacht heb dat Eisenstaedt het zogenoemde fotografische moment perfect had getroffen, blijkt hij in de praktijk iets pragmatischer te werk te zijn gegaan.
Dwarskijken: Op de vlucht
Begin mei is jaarlijks het moment waarop we stilstaan bij de Tweede Wereldoorlog. Ik kwam twee beelden tegen die ogenschijnlijk niets met elkaar te maken hebben, een schilderij van Tamara de Lempicka en een foto van Horst P. Horst. De Lempicka werd in 1898 geboren in Warschau als Tamara Gorska. Haar vader was advocaat, haar moeder een zeer gezien figuur in de Poolse society. Ze zou in haar moeders voetsporen treden. In 1916 trouwde ze met advocaat Tadeusz Lempicki. Het paar ging in Sint Petersburg wonen, maar vluchtte uit Rusland vanwege de Oktoberrevolutie en vestigde zich in Kopenhagen. Hier werd in 1920 dochter Kizette geboren. De Lempicka maakte in de jaren ’30 furore als art déco-schilder, veel portretten van vrouwen uit de high society. In 1928 scheidde ze van haar man en vijf jaar later trouwde ze met een rijke Hongaarse industrieel, maar ze hield de achternaam van haar eerste echtgenoot. In 1939 vestigde het gezin zich in de Verenigde Staten. Daar schilderde ze in 1940 Escape, het portret van een desolaat uitziende vrouw, haren in de war, ogen betraand, in haar armen een in doeken gewikkelde baby. De wolkenlucht is grijs en dreigend, de kerktoren heeft iets Oost-Europees.
Horst P. Horst werd in 1906 in Weissenfels-an-der-Saale (Saksen-Anhalt) geboren als Horst Paul Albert Bohrmann. In Hamburg bezocht hij de Kunstgewerbeschule, die hij verliet om in Parijs te studeren bij architect Le Corbusier. In Parijs ontmoette hij modefotograaf George Hoyningen-Huene. Ze kregen een relatie en Horst ging aan de slag als Hoyningen-Huenes assistent. Via fotograaf Cecil Beaton kwam Horst in contact met modetijdschrift Vogue en in 1931 publiceerde Horst in dat tijdschrift zijn eerste foto. In de jaren daarna fotografeerde Horst tal van celebrities en hij maakte snel naam. In 1939 fotografeerde Horst het Mainbocher korset en die foto zou uitgroeiende tot een van de meest iconische beelden van de twintigste eeuw. We zien de rug en het naar rechts neigende hoofd van een vrouw. Ze leunt tegen een marmeren wand die zorgt voor een horizontale lijn in de voorstelling. De vrouw heeft haar armen geheven, maar ook gebogen heeft, waardoor we alleen haar bovenarmen zien als een horizontaal element, dat de lijn van de marmeren wand herhaalt. De voorstelling is in zwart-wit, buitengewoon subtiel uitgelicht en spiegelt zo als het ware de tekening van de marmeren wand. En het allerbelangrijkste is het korset dat de vrouw draagt, waarvan de koorden voor de helft door de ogen van het korset geregen zijn. Zijn ze losgemaakt of moeten ze verder geregen worden om het korset te kunnen aanspannen?
Grote vraag is nu, wat hebben De Lempicka’s portret en Horsts foto met elkaar te maken. Naar verluidt schilderde De Lempicka Escape als eerste schilderij ná haar vlucht naar de Verenigde Staten. Horst daarentegen maakte zijn korsetfoto als laatste vóór hij vluchtte uit Europa. Waar het portret van De Lempicka zeer expliciet is en de radeloosheid laat zien van een vrouw die have en goed moet moeten achterlaten, is de foto van Horst zeer subtiel en gaat het over inperking en bevrijding. Hoe verschillend ook, beide werken zijn een indrukwekkende oproep nooit meer een oorlog te voeren of te laten voeren.
Dwarskijken: Abbott en Mondriaan – lijnen en hoeken
Ergens in 1936 heeft fotografe Berenice Abbott haar fotocamera neergezet op het kruispunt van Pike Street en Henry Street in Lower Manhattan. Ik zeg bewust neergezet, want de foto die ze heeft gemaakt kan niet gemaakt zijn met een compact-camera, zoals die destijds sinds een jaar of tien op de markt waren. De scherptediepte en verticale lijnen van de gebouwen zou ze niet hebben kunnen bereiken met een camera die ze in haar hand moest houden.
Wat zien we op de foto Pike and Henry Street, New York City, 1936? We zien een straatbeeld op Pike Street, de straat die onderaan Manhattan Bridge uitkomt op de East River. Waar de huizen al groot zijn, valt eens te meer op hoe indrukwekkend en monumentaal de brug is. Henry Street uit de titel zien we niet, die steekt Pike Street over en is dus alleen van belang om te bepalen waar Abbott precies heeft gestaan.
In de straat zien we bedrijvigheid: er lopen mensen , sommige maken een praatje, links en rechts staan een paar auto’s geparkeerd. Midden in het beeld zien we een detail dat duidelijk maakt dat het een tijd van overgang naar een nieuwe tijd is: links vanuit Madison Street zien we een leverancier met paard en wagen Pike Street oversteken. Auto’s zijn in de meerderheid, maar paard en wagen zijn nog steeds niet uit het straatbeeld verdwenen.
De Manhattan Bridge op de achtergrond was op 31 december 1909 in gebruik genomen. Na de Brooklyn Bridge en de Williamsburg Bridge was de Manhattan Bridge de derde brug die Lower Manhattan verbond met Brooklyn. En net als op de Williamsburg Bridge was er ruimte voor auto- en treinverkeer. De brug was dus in 1936 niet nieuw en niet uniek. En toch maakte Berenice Abbott er een iconische foto van.
In 1931 schilderde Piet Mondriaan Ruitvormige compositie met twee lijnen. Eigenlijk deugt die titel niet, want het is geen ruit, maar een vierkant. Maar omdat Mondriaan het kader 45 graden draaide wordt het ruimvormige compositie genoemd. In het compleet witte vlak schilderde hij twee zwarte lijnen, één horizontaal en één verticaal. Vlakbij de linker onderrand kruisen de lijnen elkaar. Tegenwoordig is het schilderij eigendom van het Stedelijk Museum in Amsterdam. Daar was het sinds 1951 al te zien, maar eigenaar was de gemeente Hilversum. Die bood het werk in 1987 aan op een veiling om uit de opbrengst het monumentale theater Gooiland te kunnen opknappen. Er ontstond de nodige ophef over de handelswijze van Hilversum, de omgang met cultureel erfgoed, maar ook over het schilderij zelf. Dat er uiteindelijk 2.500.000 gulden betaald werd voor een schilderij dat ogenschijnlijk zo simpel was, was voor velen onverteerbaar.
Er is nauwelijks een groter contrast denkbaar dan tussen Abbotts foto van Lower Manhattan en Mondriaans schilderij. En toch is er verwantschap. En dat heeft te maken met de lijnen en de hoeken. De lijnen van Mondriaan staan haaks op elkaar in een hoek van negentig graden. De horizontale lijn is iets breder dan de verticale. Dat geven levert binnen het diagonale kader een ongekende spanning op. Alles klopt aan het schilderij, elke ingreep, hoe minimaal ook, zou daar afbreuk aan doen.
In Abbotts foto heb je te maken met ruimte en perspectief, iets wat bij Mondriaan geheel ontbreekt. Maar neem de lengteas van Pike Street en de lengteas van Manhattan Bridge en je ziet dat ze elkaar spiegelen en dat ze elkaar buiten het beeld zouden kruisen. Die lijnen en dat denkbeeldige kruispunt worden als het ware ingekaderd door de perfecte verticale lijnen van de gebouwen.
Anders dan bij Mondriaan lopen de lijnen bij Berenice Abbott niet in een hoek van negentig graden, het zal eerder iets van 120 graden zijn. Maar net als bij Mondriaan is de hele voorstelling akelig exact en daardoor ongekend spannend.
