Dorsoduro

Cultuur ligt voor het oprapen

Dwarskijken: Sfinx-symboliek

door Reageer

Dertig jaar heb ik het kunnen uitstellen, maar toen me vanuit onze familie-leesclub werd opgedragen om De ontdekking van de hemel van Harry Mulisch te lezen, kon ik niet weigeren. Ik was al niet dol op Mulisch en dat is me met dit boek nog eens bevestigd. Ik vind het over-the-top, te veel symboliek, te veel ‘toevallige’ dwarsverbanden, te veel ook te koop lopen met Mulisch’ eigen wijsheid, die dan hier en daar weer uitgelegd moet worden. Daarbij vind ik hem stilistisch ook niet altijd even sterk en lees ik soms zelfs ronduit lelijke zinnen. Wat ik dan wel weer kan waarderen, is de ruime aandacht voor kunst en kunstgeschiedenis. Zo heeft een emeritus-hoogleraar kunstgeschiedenis een belangrijke vormende invloed op een van de hoofdpersonen in het boek. Ook komen er hier en daar kunstenaars langs. Op pagina 394 lezen we:
“Haar onverbiddelijke profiel deed hem opeens denken aan dat van een vrouw op een schilderij van Franz von Stuck, Sphinx, waarvan hij eens een afbeelding had gezien: een op haar buik liggend naakt, met opgericht bovenlichaam en tot klauwen gekromde vingers, in de houding van een leeuw, aan de oever van een duister bergmeer, waarin een waterval zich uitstort.” Je kunt je afvragen wat Mulisch met deze passage beoogt. Het is niet een iconisch schilderij dat lezers op het netvlies gebrand is. De meesten zullen eroverheen lezen, een enkeling zal een afbeelding opzoeken. Daarbij is het de grote vraag hoeveel van die lezers überhaupt ooit van Franz von Stuck hebben gehoord.

Franz von Stuck, Die Sünde

Als schilder maakte Stuck furore met fabelvoorstellingen en allegorieën. Zijn grote doorbraak kwam in 1893 met het schilderij Die Sünde, waarop het bovenlichaam van een naakte vrouw is afgebeeld met om haar hals een dikke boa constrictor. Het was direct duidelijk, dit is de ultieme femme fatale, die de beschouwer bijna hypnotiseert. Vergeleken met dit schilderij is zijn sphinx veel suggestiever. Het wezen ligt passief, gehuld in duisternis, in een landschap, van echte dreiging is nauwelijks sprake.
Maar Stucks Sphinx uit 1904 roept wel een associatie op met een andere sfinx, namelijk die van Salvador Dali. In 1939 schilderde de Spaanse surrealist Shirley Temple,  The Youngest, Most Sacred Monster of the Cinema in Her Time. We zien een ontspannen liggend rood dier, meer een leeuwin dan bij Stuck, met het hoofd van de Amerikaanse kindfilmster. Om haar heen een schedel en afgekloven botten, boven haar hoofd een vleermuis met gespreide vleugels en in de branding het karkas van een zeilboot. De boodschap is duidelijk: dit wezen verslindt je met huid en haar. Alsof dat nog niet erg genoeg is roept de vleermuis associaties op met een vampier, die het bloed uit je zuigt.
Een beetje over-the-top is deze symboliek wel, eigenlijk zoals bij Mulisch zelf. Het is haast ironisch dat we verderop in het boek, waar het gaat over de aantrekkingskracht van Adolf Hitler, lezen:
“Ook Salvador Dali heeft eens gezegd: ‘Ik houd van zijn rug’. Dat kun je afdoen als de surrealistische opmerking van een spaanse gek, maar het duidt ook op een besef van de allesbepalende lijfelijkheid.”
Persoonlijk geef ik dan toch de voorkeur aan de symboliek van de Spaanse gek, die in elk geval ook zichzelf niet al te serieus nam.

Dwarskijken: Parallelisme

door Reageer

Fort William is een stadje met nog geen 10000 inwoners in het westen van Schotland. Het is 1996 en de vriendinnen Orla, Manda, Finnoula, Kylah en Chell gaan er naar school bij de nonnen. Drank en seks lijken hun enige uitlaatklep. De vijf zingen in het schoolkoor onder leiding van Sister Condron, die zij onderling condom noemen. Daarmee houdt het gebruik van voorbehoedsmiddelen wel op. Twee van hun klasgenoten zijn ongewenst zwanger. Als het koor voor een competitie naar Edinburgh reist, gaan de vijf helemaal los.
Dit is in het kort de inhoud van de speelfilm Our Ladies. Gaandeweg krijgt de kijker inzicht in hun dromen en blijkt hun grote bek in sommige gevallen gepaard te gaan met een klein hartje. Interessant zijn het openingsshot en het slotbeeld. De vijf vriendinnen staan naast elkaar aan de rand van een meer met op de achtergrond bergen. Alle vijf dragen ze een lang wit gewaad en we zien hen op de rug. Alleen Orla heeft haar hoofd een kwartslag gedraaid. Haar zien we en profil. De voorstelling heeft iets mystieks, alsof er sprake is van een ritueel. Het doet een beetje denken aan schilderijen van het eind van 19e en het begin van de 20e eeuw.

Maurice Denis, Avril, 1892 (boven);
Ferdinand Hodler, Maggiadelta vor Sonnenaufgang, 1893 (onder)

In Frankrijk was Maurice Denis in 1890 een van de oprichters van de schildersgroep Les Nabis. De naam was afkomstig uit het Hebreeuws/Arabisch waar het zoveel betekent als de intellectuelen of de profeten. De groep had belangstelling voor mysticisme en esoterie. Het werk van Denis had bovendien vaak een religieuze inslag. Overigens was de groep geen lang leven beschoren. In Denis’ schilderij Avril, dat bedoeld was voor een meisjeskamer, lopen zes jonge vrouwen, net als bij het beeld van Our Ladies, geheel in het wit gekleed door een landschap.  
Heel anders is het werk van de Zwitser Ferdinand Hodler. Hodler, geboren in 1854, schilderde aan het begin van zijn carrière vooral landschappen. Later ontwikkelde hij zich richting symbolisme en jugendstil. Kenmerkend voor veel van zijn schilderijen is een compositie die hij zelf parallelisme noemde. Een soort symmetrie geeft de voorstelling extra lading. Zijn schilderijen dragen titels als Tag, Nacht, Blick in die Unendlichkeit of zoals hier Der Auserwählte. Compositorisch is er weinig overeenkomst met het filmbeeld. Maar in de scène uit Our Ladies en Der Auserwählte is het parallelisme duidelijk herkenbaar. Daarbij staan de vijf vriendinnen uit de film in een landschap met water en bergen. Ook dat is bij Hodler geregeld heel sterk terug te zien, bijvoorbeeld in Maggiadelta vor Sonnenaufgang. Je zou kunnen stellen dat Hodler zijn parallelisme zelfs heeft toegepast in zijn landschappen.

Dwarskijken: Hourloupe

door

Dwarskijken, Jean Dubuffet, Godlinze, hourloupe

In 1991 was ik in Rome. De studievereniging van Kunstgeschiedenis had voor de jaarlijkse reis gekozen voor de Eeuwige Stad. Het idee was om een te gaan, maar de heenweg duurde door pech al drie dagen. Om onze tijd in Rome efficiënt te besteden, plande ik met enkele anderen een dag met het bezoeken van tien kerken. Van vroeg-christelijke basilieken tot en met barok. Na Bernini’s Sant’ Andrea in Quirinale was de culture shock in de Santa Maria degli Angeli e dei Martiri te groot. We gooiden de handdoek in de ring en sloegen de laatste kerk over.
Afgelopen zomer kampeerde ik met mijn echtgenote, in Rome als journalist aanwezig, bij onze kerkentocht, in Oost-Groningen. We lazen over Groninger kerken en werden nieuwsgierig. We planden een dagtocht langs zeven kerken, maar de enorme verscheidenheid smaakte naar meer. Aan het eind van de dag stond de teller op elf, waarbij we er ook nog een hadden moeten missen, omdat die kerk op zondag gesloten was.

Holwierde, Bierum, Spijk, ’t Zandt, Zeerijp, Westeremden, Stedum (gesloten), Loppersum, Eenum, Oosterwijtwerd, Krewerd. Het exterieur, de koorbanken, de begraafplaats, het orgel, de muurschilderingen, elke kerk had zijn eigen verrassende details. Het meest bijzonder vond ik de kerk van Godlinze en misschien kwam dat wel omdat er in de 16-eeuwse Pancratiuskerk een moderne twist te vinden was. In de witgepleisterde kerk waren de naden met zwart geaccentueerd. Waarom? Geen idee. Ik heb er geen verklaring voor kunnen vinden. Maar ik had er wel direct een associatie bij. In het beeldenpark van het Kröller-Müller Museum is misschien wel het meest prominente werk de Jardin d’émail van Jean Dubuffet. De omheinde witte ‘tuin’ van twintig bij acht meter is een belevenis om doorheen te lopen, vooral bij fel zonlicht. Het is verblindend. Maar Dubuffet heeft alle naden met zwarte verf gemarkeerd. Dubuffet noemde het hourloupe-stijl. Vloeiende lijnen, ingegeven door doodles, accentueren vlakken en suggereren beweging. Van vloeinde lijnen is in Godlinze geen sprake. Maar wie Jardin d’émail kent, kan de Pancratiuskerk niet bezoeken zonder even aan Dubuffet te denken.      

Dwarskijken: Vallen

door Reageer

Joseph, een zwart model geschilderd door Théodore Chassériau, vertoont in houding grote gelijkenis met vier gevallen mythologische figuren, die verbeeld werden door Hendrick Goltzius.

“And if I should fall, would you hold me”, zingt Beth Gibbons (Portishead) met haar kenmerkende ijle stem in het nummer Hunter. Ik moest eraan denken toen ik pas weer eens Icarus van Hendrick Goltzius tegenkwam.
Andersom moet ik ook altijd als ik het nummer hoor aan een van de bekendste valpartijen uit de kunstgeschiedenis denken. Dat die val zo bekend is komt natuurlijk door het verhaal. Samen met zijn vader Daedalus, die voor koning Minos van Kreta het labyrint van Knossos heeft gemaakt, zit hij gevangen. Minos wil ze niet laten gaan, omdat Daedalus het geheim van het labyrint kent. In het geniep werkt Daedalus echter aan hun ontsnapping: hij verzamelt veren om daar met was vleugels van te maken. Als het moment van wegvliegen daar is, waarschuwt Daedalus zijn zoon: vlieg niet te laag over de zee, want dan worden de vleugels nat en te zwaar; vlieg niet te hoog en te dicht bij de zon, want dan smelt de was. Het gevoel van vrijheid tijdens het vliegen stijgt Icarus echter naar zijn hoofd, hij vergeet de waarschuwingen van zijn vader en stort in zee.

Vier mythologische figuren die slachtoffer werden van hun overmoed en vielen, verbeeld door Hendrick Goltzius.
V.l.n.r. Ixion, Icarus, Phaëton en Tantalus, verbeeld door Hendrick Goltzius

Hendrick Goltzius werkte rond 1588 naar voorbeeld van schilder Cornelis Cornelisz. van Haarlem aan de verbeelding van het verhaal. We zien Icarus, een hand voor zijn ogen tegen het verblindende zonlicht en met een blik van wanhoop, in een rare houding, zonder vleugels. Onder hem zien we, veel verder naar de achtergrond, een man mét vleugels, Daedalus. Om de prent staat een Latijnse tekst waarvan niet helemaal duidelijk is hoe die gelezen moet worden, maar waar in ieder geval uit af te leiden valt dat we hier inderdaad met Icarus te maken hebben.
Goltzius’ Icarus maakt deel uit van een serie van vier vallers. Phaëton steelt de zonnewagen van zijn vader Helios, rijdt de dicht langs de aarde, wat leidt tot brandplekken. Voor hij de hele aarde in brand zal steken, mikt oppergod Zeus hem met een bliksemschicht van de wagen. We zien Phaëton tuimelen, terwijl in de achtergrond de zonnewagen, een los wiel en drie paarden zichtbaar zijn.
Tantalus werd door Zeus uitgenodigd voor een feestmaal op de Olympus. Daarvandaan nam hij godenvoedsel mee. Bij een banket dat Tantalus voor de goden organiseerde zette hij hen zijn zoon Pelops te eten voor. De goden doorzagen het en Zeus wierp Tantalus naar de diepste plek van de hel, waar hij eeuwig honger en dorst zou lijden.
Tenslotte is er Ixion, die zijn schoonvader vermoordde, door Zeus min of meer gerehabiliteerd werd en die vervolgens Zeus’ echtgenote Hera probeerde te verleiden. Ook hij werd door Zeus in de hel gegooid.

Icarus van Hendrick Goltzius en een kopie door Jan de Bry
Icarus van Hendrick Goltzius (links) en de kopie van Jan de Bry

Goltzius beeldde alle vier de overmoedigen af in ongewone houdingen. Tenminste zo lijkt het. Wie goed kijkt ziet dat de houding steeds min of meer hetzelfde is en dat het perspectief steeds anders is. Wel apart is dat er van Icarus twee spiegelbeeldige versies bestaan. De versie waar Icarus van rechts naar de zon linksboven kijkt is gesigneerd door Jan de Bry, een tijdgenoot van Goltzius en Cornelis Cornelisz. Kennelijk heeft hij het origineel nauwkeurig nagetekend op de etsplaat en daarna de voorstelling gedrukt.

Zie de mannen vallen van Hauser Orkater

Toen ik de vier prenten van Goltzius naast elkaar zag, moest denken aan een nummer van Hauser Orkater. Zie de mannen vallen, weten zij dan niet. Dat alleen een vrouw kan balanceren op de rand, van een hoge houten wand. Hier is het geen overmoed, maar onwetendheid.
Daarmee leek het verhaal me wel behoorlijk rond en klaar voor publicatie. Maar toen was ik jarig en kreeg ik onder meer het boek Altijd iets te vinden van Wieteke van Zeil. Daarin kwam ik een hoofdstuk tegen over het omarmen van veranderlijkheid. Het gaat over vastgeroest zitten in oude denkpatronen, waarbij in de kunstgeschiedenis door witte beschouwers eeuwenlang geen aandacht is besteed aan op schilderijen afgebeelde zwarte personen. Van Zeil illustreert haar verhaal met een studie van Théodore Chassériau van Joseph, een in zijn tijd veel gevraagd model, die bijvoorbeeld te zien is op Het vlot van de Medusa van Théodore Géricault. Wat direct opvalt in de studie is de houding van Joseph. Hij vertoont grote overeenkomst met de vier mythologische figuren van Goltzius. Maar van overmoed is geen sprake, het is immers maar een modelstudie. En dan pas besef je dat Goltzius’ prenten eigenlijk ook niets meer zijn dan een modelstudie. Door ze aan te duiden als mythologische figuren, kregen de prenten meer betekenis. Maar uiteindelijk is het gewoon een naakte man, getekend uit vier verschillende hoeken.

Thédore Chassériau, Etude après le modèle Joseph, Musée Ingres-Bourdelle, Montauban

Dwarskijken: Rood met witte bloemetjes

door Reageer

Pas zag ik een advertentie van modeketen Gudrun Sjödén. Een donkerharig model in een rode gebloemde jurk kijkt de toeschouwer aan. ‘Swedish design with a green soul’ staat er als aanprijzing bij. Dwars over het beeld staat het rammelende ‘artistieke december 2021’. In kleine letters lezen we dat het hier gaat om kunstenaarsblouse ‘Ingrid’ van biologisch katoen/zijde.
Ook zonder alle tekst moest ik direct denken aan Meisje in rode kimono van George Hendrik Breitner. Tussen 1893 en 1896 schilderde Breitner een reeks meisjes in kimono, of beter, meisje in kimono’s. Zijn model, Geesje Kwak, is in diverse musea in Nederland te zien in een rode of in een witte kimono. Ook zijn er foto’s van haar bewaard gebleven, foto’s die Breitner vaak gebruikte voor zijn schilderijen. Geesje Kwak was zestien jaar toen ze begon te poseren voor Breitner. Zeker in tijden van #MeToo roept dat vragen op. Maar het schijnt dat de verhouding van Breitner met zijn model strikt zakelijk was. In ieder geval is er een notitieboekje bewaard gebleven waarin Breitner precies heeft bijgehouden wanneer en hoeveel hij Kwak betaald heeft voor het poseren.
Wat opvalt in de schilderijen is de dromerige sfeer. Het model lijkt zich totaal niet bewust van de omgeving. Daar heeft Breitner ongetwijfeld ook de hand in gehad. Het ging hem namelijk niet zozeer om zijn model als wel om de kimono. Kort tevoren was Breitner geïnteresseerd geraakt in het tot dan toe onbekende Japan, een interesse die hij deelde met bijvoorbeeld Vincent van Gogh (denk aan diens Amandelbloesem). Het uitbeelden van Japanse onderwerpen en het verwerken van Japanse invloeden wordt Japonisme genoemd.
Het model dat ons schilderblouse ‘Ingrid‘ toont, is zich juist ontzettend bewust van de omgeving. Ze kijkt de toeschouwer rechtstreeks aan. Tegelijk poogt ze zo nonchalant mogelijk over te komen. Kijk maar naar haar rechterhand, die ze onder haar kin houdt, maar waar ze niet op steunt. Ook hier gaat het natuurlijk niet over het model, maar over Ingrid.
Ongetwijfeld zijn er wat betreft wijze van maken grote verschillen tussen kunstenaarsblouse ‘Ingrid’ en een kimono. Maar een opvallende overeenkomst vind ik het patroon, waarbij de rode stof versierd is met subtiele witte bloemetjes. Eigenlijk is het wel bijzonder als je bedenkt dat wat Breitner 125 jaar geleden als onbekend en exotisch Japans bewonderde, wij nu als typisch Scandinavisch huiselijk design accepteren.